文海撷英|田汉：追忆他，学习他，发扬他！

長得太帥

追忆他，学习他，发扬他！

田汉

星殒燕城又一年，歌台不敢听啼鹃。万花山麓成洙泗，应化金桥落九天。

跟兰芳同志一道访问福建前线，慰问海防将士的时候，看他表演过无数次《宇宙锋》，因此听他以感人的声调念过无数次“杜鹃枝头泣，血泪暗悲啼”。而这样的念再也听不到了。日子过得好快呀，兰芳同志离开我们已经整整一年了！

梅兰芳与文艺界福建前线慰问团成员在游鼓山时合影，有田汉等数十人（涌泉寺门前照）1958年10月

事隔一年，对有些人和事多有淡然忘去的，而对兰芳同志和他的艺术却是日子越久越思慕不置，真是闭着眼还像他生活在我们旁边，或是还在台上载歌载舞，施展着妙技似的。我曾对朋友们提出这样一个问题：梅兰芳同志逝去一年了，你感到损失最大的是哪些方面呢？对这个问题有些同志还不能作明确的回答。我问姜妙香先生时，他却答得非常直捷了当：“梅先生的去世首先是我受到极大损失，我没有戏演了”。

有这样同感的当然还不止姜先生一人，我们当然要不断提携后进，在舞台上介绍新人，在这一点，兰芳同志贡献很大，从他手里培养了不少优秀的男女青年演员，但他在艺术创造上更喜欢和一些老搭档长期合作，这不只是从道义出发，而认为这是提高艺术质量的一个有效办法。他说：“在我表演时，常常感觉到，如果同台合作的演员，大家能在动作上紧密地配合，感情上紧密地交流，这出戏一定演得愉快，而收到好的效果；如果我的动作和感情得不到对方的反应和共鸣，就会降低情绪，减弱应有的效果”（见《谈谈京剧的艺术》，载《梅兰芳戏剧散论》29页）。

兰芳同志与杨小楼多次合演《霸王别姬》，杨先生曾说：“这出戏，我们俩唱惯了，抽冷子跟别人一唱，敢则是卯不上劲。也怪事，我们俩一块唱，我也不知哪儿来的那一股子劲”。

梅先生也说：“我们也不是商量好的，只是到了台上，在那个情景里，我也不知道怎么回事，就那么做了。他也就那么做了。我们内行常说的话，心气儿碰上了”。（见《梅兰芳的舞台艺术》《霸王别姬》末场按语）正因为合作日久的演员们在台上“心气儿碰上了”，就会出现一些艺术奇迹。1959年姜先生与兰芳同志合演《桂枝写状》，到最后桂枝接过状纸一笑之后，接着想起她那还在狱中受苦的父亲，她又哭起来了。这是兰芳同志揣情度理，即兴创造的动作，姜先生的赵宠也即兴地说：“她又哭了”，急忙安慰她：“啊，夫人，不要啼哭，明日就要与令尊大人申冤了哇！”然后扶着桂枝下场。这样很自然的改动不是长期合作的演员间高度默契是办不到的。这就难怪兰芳同志不在了，姜先生要感到那样深刻的惆怅了。

梅兰芳出席全国人民代表大会时，与田汉等人合影（1954年）

不止是演员与演员，演员与场面合作得久了也会出现奇迹。跟梅先生合作了四十年的琴师王少卿曾对他说：“我们在台上合作了这么多年，有时候唱的，打的，拉的，几方面的心气都碰在一起了，这出戏拉完了，那种痛快心情是难以形容的。这种境界也不是每次都有，有时想格外卖力讨好，反而显得矜持而不自然”。这些都是很好的经验，有些剧院经常把演员和场面东一调动，西一拆开，是很难保证艺术质量的正常提高的。

其次，感到损失重大的是兰芳同志的学生们、后继者们，当然不止是梅门弟子，还有广大戏曲青年。许多拜过梅先生但还没有来得及向梅先生认真请益的，此感当然更加深切。

许多梅派演员常常对兰芳同志某一时期的艺术创造模拟得很有几分火候，但还不能跟兰芳同志一样，在长期艺术实践中不断地精心创造，把戏剧的本质看得更准，把人物性格挖得更深，因而把表现生活的艺术手段提得更高。但这也不是太难办到的事。兰芳同志的成就都是从刻苦钻研中得来。他的一生最足以说明天才就是劳动。有人批评一位表演洛神的演员，说她演得不错，但还缺乏梅先生那样的仙气。

梅先生演洛神之所以有仙气，应该是他认真地研究过洛神的缘故。兰芳同志指出过，要演好洛神这个角色，先要细细揣摹《洛神赋》原作的精神和剧本台词的含义，要多看古代有关神仙故事的名画和雕塑，再从想象中去体会洛神的性格，把她的惆怅、怀恋、寂寞、凌空的心理状态表达出来；眉目之间表面上好像淡淡地，内心里却是极其凄楚激动：唱腔方面注意表达她婉转长吟，哀厉永慕的感情；舞蹈方面要使观众感到有"神光离合"，"乍阴乍阳"，“翩若惊鸿”，“宛若游龙”的意境，正是因为他做过这样细致的艺术努力才使得他的洛神富有仙气吧。

梅兰芳同志无论对演过多年的老戏还是刚编的新戏都是全力以赴，不肯含糊一点。他随时都在改进，不肯停滞在旧的阶段。有人说他若是还活着，他的一些戏在这一年中又可能出现新的面貌，琢磨出新的表现方法。兰芳同志真是又有思想生活，又掌握了艺术技巧，两者结合才使他所创造的人物那样生动真实，形神俱美。兰芳同志的艺术风格平易大方，好比一条康庄大道，人人好走，但是要从平易中显出精微，从布帛菽粟中创造美的世界，却不是轻而易举的事。艺术从日常生活中来，但又不能把日常生活硬搬上舞台，而必须经过加工提炼，“美化的夸张”，坚决反对自然主义，这些梅先生都谈得极好。不过只要照梅先生走过的道路脚踏实地、由卑而高，由近而远，精进不懈，他的艺术境界是可以达到的。切记梅先生说的，“必须努力开展自己的眼界。除了多看多学多读，还可以在戏曲范围之外去接触各种艺术品和大自然的美景，来多方面培养自己的艺术水平”。也切记他综合他五十年来的艺术实践告诉我们的话：“热爱你的工作，老老实实地从事学习，努力艺术实践，不断地劳动，不断地锻炼，不断地创造，不断地虚心接受群众意见，严格进行自我批评。”

一年来，深切感到兰芳同志去世的巨大损失的还有我们广大戏剧界，多少年来我们在努力回答党所提出的一个问题：怎样建立中国的戏剧学派。应该承认中国戏剧艺术是早有它自己的学派，千百年来无数戏剧艺术家的劳动和智慧创造了表现自己的生活和斗争的独特形式。我们戏剧的民族形式达到了高度发展，不只是为中国广大劳动人民所喜闻乐见，也受到一些外国人民的欢迎和尊敬。兰芳同志三十年代以来几次出国，到日本，到美国，到苏联，替中国民族戏剧扩大了影响，宣扬了戏剧艺术的中国学派，他实际上是中国戏剧学派的代表人。有些外国农民晓得的中国人，一个是孔夫子，一个是梅兰芳。一些外国戏剧家又把梅兰芳当成戏剧界的孔夫子。

戏剧艺术的中国学派是和整个中国文学艺术的表现方法分不开的。中国的诗歌、小说、绘画、音乐等等都有其独特的一套，中国戏剧艺术、特别是中国戏曲正是这整个一套的一个重要支派，代表了中国人民的创造精神。近百年来特别是半世纪以来也受到了大量的外来影响，我们学习着像欧洲人一样的看事物和表现事物，这影响有好的也有坏的，起先主要是资本主义的东西，后来主要是社会主义的东西。五四以来全盘欧化的思想曾经以不同程度侵蚀过整个中国文艺界，使我们差不多忘记了自己，幸而社会主义共产主义挽救了我们，党和毛主席教育我们开始注意自己民族的东西，注意社会主义的内容与民族形式的结合，注意社会主义新文艺的中国学派，其中包括戏剧艺术的中国学派。

由于我们还是一个一穷二白的国家，我们的戏剧虽有它的显著特色，但我们还没有能足够科学地总结我们长期的艺术经验，把它提到理论高度，使它成为实践和理论同样充实壮大的中国戏剧学派。梅兰芳同志不只是一位卓越的表演艺术家，他也是一位戏剧理论家，他对于建立中国戏剧学派有很高的兴趣，据许姬传先生说，在他辞世前不久，还谈过要对这个问题更多的话，可惜我们听不到他的话了。

今年春天在广州召开话剧创作座谈会，黄佐临同志发表他的戏剧观，引起了戏剧界广大注意。佐临同志就对第四堵墙的态度论及到今天国际戏剧界存在的以斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳为代表团的三个学派。他认为斯坦尼拉夫斯基是相信这第四堵墙的，布莱希特要推翻这第四堵墙，“而对梅兰芳，这堵墙根本不存在”。佐临同志的话是说得很有趣的，也打中了要害。中国戏剧因为根本不存在第四堵墙，而“把无限的空间都溶化在演员的表演里”，所以它比较自由，斯坦尼特拉夫斯基和布莱希特都对中国戏曲表演艺术的极大的敬意。斯坦尼斯拉夫斯基曾经对梅先生说，中国戏曲的表演法则是“有规则的自由活动”。布莱希特也盛赞梅兰芳和中国戏曲艺术，说这正是他多年来梦寐追求而没有达到的艺术境界，在梅兰芳却已经把它高度发展了。

梅兰芳与斯坦尼斯拉夫斯基合影

兰芳同志对斯坦尼斯拉夫斯基所论述的一系列的创作过程和表演法则，如何从现实生活和古典艺术成果中吸取材料；如何利用松弛；如何与同台人情绪交流，把握动作贯串线，引导自己到下意识的境界中等等，觉得与我国某些优秀演员所谈的心得，和他自己一生体会到的艺术经验有很多相通之处。但很显然斯坦尼斯拉夫斯基的体系又不能说明中国戏曲的全部精神。因此他一面说我们要“把他的体系适当地运用到中国戏曲里，使我们传统的表演艺术得到新的营养，”同时，他着重地指出要“把我们的戏曲遗产，也用科学方法，整理出完整的体系，来为社会主义文化建设事业服务。”（见《梅兰芳戏剧散论》205页）这就是说我们要当仁不让地建立中国自己的戏剧学派。欧阳予倩同志曾经和梅兰芳同志相约，要用对话形式来系统地阐述一下中国戏曲的表演方法的问题，这也是建立学派一个最好的步骤，他们两位能谈这个问题是最适合的了。可惜计划没有完成兰芳同志已经下世。这的确不只是对中国戏剧界的损失，也是对国际戏剧界的重大损失，许多欧洲戏剧家感到自己的艺术走到了山穷水尽，希望从中国戏曲，从梅兰芳得到一种解救，得到结合东方和西方，结合现实主义和浪漫主义的金的桥梁，他们也希望中国话剧和传统戏曲之间建立这样的金桥，这将对国际戏剧界做出贡献。他们听说中国失去了梅兰芳是同样万分痛惜的。我们只有继承兰芳同志未竟之志，给中国民族戏剧精神以充分生动的科学的阐发，才能满足戏剧界这种迫切期待。

最后，由梅兰芳同志的去世感到重大损失的还有广大观众。梅兰芳同志是从来十分尊重观众，对观众负责的。他一生演出，非万不得已绝不轻易回戏。他主张演员在演出期间要格外注意自己的健康，要自己严肃管理自己的日常生活，以免一旦在舞台上出岔。但有时他忽然生病，而观众满座了，他也就扶病上台，千方百计把戏演好。他就是这样不肯怠慢观众。

梅兰芳先生追悼会

解放前如此，解放后经过学习，明确了文艺为工农兵服务的方向，参加了国家政权，以新文艺工作的代表人资格向广大工农兵新观众进行演出，这对兰芳同志的艺术思想上起了根本性的变化，使他的艺术创造有了新生命。他曾激动地说：“我从来没有过这么多的观众，这么内行的观众，这么集中注意在欣赏表演的观众，这些可爱的观众，给我很大的鼓舞，使我在表演艺术上大大地推进了一步”。（见《梅兰芳戏剧散论》6页）在1953年他到朝鲜前线慰问我人民志愿军和朝鲜人民军的时候，战士们的热情招待使他受到他六十年生活中从未有过的感动。后来在1958年，我们到福建前线慰问海防部队的时候，兰芳同志也深入战壕，炮垒和海军基地，为英雄的战士和战地人民演出的清唱，给了前线军民极大鼓舞。

兰芳同志极肯尊重群众的意见来改进他们的艺术创造。1949年曾采纳群众的意见把《奇双会》中李奇跪了一下李桂枝，桂枝就头痛的表演改掉了，1950年又因一位观众的建议把《醉酒》中左中右三次卧鱼改成两次，而且加了一些变化。诸如此类的改动不一而足。兰芳同志虽不一定事事迁就观众，但他尊重观众，把他们的批评当作镜子，是完全对的。兰芳同志是真正能走群众路线来进行创造的。

兰芳同志从群众得到的启发和帮助还不只在这些表演的细节上，重要的是使他“在人物性格和阶级关系的刻画和分析上，提高了一步”（见他在舞台生活五十年纪念会上的讲话）。早在1935年他访问苏联的时候就称颂斯坦尼拉夫斯基以高度憎恨情绪来刻画农奴主，而对农奴寄予深厚同情。梅先生在解放后就能以更明确的阶级感情分析人物，表现人物。

梅兰芳同志对戏剧改革不采大刀阔斧的办法，而宁愿从一点一滴的量变积累成面目一新的质变，也是走群众路线的缘故。他怕一时改得太大了，群众感到“面目全非”，不能接受，而一点一滴地在不知不觉中改了，群众就没有意见了。有时把原来还好的东西改没了，群众觉得惋惜，他又可能改回来。

兰芳同志接触到全国绝大部分的人民群众，但祖国幅员辽阔，还有许多地方他没去过。他去世前原有到新疆去的计划，没有成行他就病了，想起他在医院卧病中对镜叹息，说“瘦成这样，怎么好贴片子”的话，真使人对他那种为人民服务死而后已的精神无限感动。

梅兰芳同志逝世一周年了，党和人民都有更加深切地悼惜他。站在万花山的松林里，对着地下故人我潸然下泪。生死是自然规律，我们应该使兰芳同志的优秀艺术经验和高贵品德永久活在后一代的心里和后一代的身上。一年以来我们还有很多要做的事没有来得及做。今后应趁人还齐，材料丰富的时候赶快做，这是对兰芳同志负责，对人民负责，也是对国际戏剧界负责。

梅兰芳同志是中国杰出的戏剧家，他是平易近人的，是可以学得到的。我们希望出现新的梅兰芳式的戏剧家，我们先要热爱他所留下的这份遗产，加以整理消化，使它成为建设中国社会主义民族戏剧艺术的丰富母乳。中国戏剧工作者们，让我们好好地追忆他，学习他，发扬他吧！

原载1962年8月9日《人民日报》